摄影对我意味着空气，有了空气，我们才能呼吸，因为平常都是在积累，所以我按动快门就是释放
巨浪影像
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作为《中国日报》创刊时的首席摄影记者王文澜用照片打开了一扇窗，让世界看到了真正的中国生活。 从《改革开放》到《奥运会》，他的镜头客观且震撼，从《唐山大地震》到《抗击非典》，他的作品感人又伟大。 他见证历史又聚焦生活，“摄影就在你熟视无睹的瞬间”。他用50年品味摄影，记录中国。 请看本期《光刻》王文澜：让世界看到真实的中国。#微信摄影时刻
访谈 | 杨浪
编辑 | 黎立
《财经》杂志联合“巨浪视线”，推出系列影像专题视频节目——光刻。文艺评论家杨浪陆续对话数十位中国摄影家。通过访谈回顾摄影家们的创作与经历，再现他们镜头下的高光时刻。本期嘉宾为著名摄影家、中国摄影家协会顾问王文澜。
杨浪：
看见文澜总是很高兴的一个事，我曾经在一篇文章里写到文澜，我当时一边写一边自己乐，“看着文澜眼镜片后的小眼睛发出狡黠的光”。
王文澜：
好像是……
杨浪：
《傻瓜王文澜》。
王文澜：
可能是“文不对题”，既然狡黠的话，怎么又傻瓜呢？
杨浪：
你最早是用傻瓜相机拍摄新闻照片的，所以你本质上还是……
王文澜：
如你文章的标题。
杨浪：
跟文澜是老朋友了，咱们一九八几年认识的？
王文澜：
上世纪80年代初。
杨浪：
至少是在去黄山之前，因为两家报社常在一块走动。去黄山是1986年还是1987年？
王文澜：
1987年。
镜头后的王文澜。摄影/ 刘慧
两面“旗帜”
杨浪：
在安徽黄山颁奖，一路上文澜跟我谈“红房子”，一个电影的创意构思。这是我们第一次深聊。而且在那次，我知道了你一个重要的爱好是古典音乐，你说你喜欢黑胶，我印象特深。
文澜在当代中国摄影界是一个留下深刻个人印记的摄影家，摄影界里有这样一个说法，说中国的新闻摄影有两个重要的旗帜——王文澜和贺延光。
当然这跟文澜和延光都来自在那个年代有着重要影响力的媒体有关系。在过去的这几十年里，我觉得文澜依然是在摄影界有非常鲜明的个人影响力，无论是在影像上，还是在摄影界的这些活动里面。
记得大概在上世纪90年代后期，我就说你们俩早就该给年轻人让路了。但是现在看来，还是有着持续的影响力。很想听听文澜本人对这个旗帜和你个人是怎么认识的？
王文澜：
我觉得可能是一些业内零星的说法，最后让你这位学者加以总结，然后提出了这个词。因为在你之外，好像没有其他人用“旗帜”这个词形容我们。
杨浪：
你看，这事还找到我头上了？
王文澜：
咱们俩相识也三四十年了，对吧？关于我的文章，你写得最多，起码有八篇以上。
杨浪：
还真不少。
王文澜：
代表作就是《傻瓜王文澜》，所以我觉得最了解我的也应该是你。
杨浪：
之一之一。
纸媒突破
王文澜：
我自己觉得我在表面上会给人一种“防人之心不可无”的印象。其实，我还是始终如一的与人为善，不管拍照片也好，生活也好，首先要做到的是做个好人，至于能不能拍出好照片，我觉得这就是一辈子的追求。
在上世纪80年代，我跟延光能够引起业内的关注，跟我们所处的媒体是有很大关系的。正是因为在改革开放初期，新闻面临着重大的突破，《中国青年报》《中国日报》能够顺应这个趋势，能够在报纸的头版把照片放大，另外照片要报道新闻，突出人、突出活，把人拍活。
所以在这方面，如果没有我们所供职的两家媒体平台，我们又何足挂齿？
杨浪：
在我看来，上世纪80年代初期在全国有影响力的媒介，还是纸媒。电视、流媒体还没有那么大的影响，恰巧《中国日报》是对外宣传的，《中国青年报》是响应国内的。这两张报纸在新闻改革，在记录和推动改革开放的事业上都很出色，而且这两张报纸本身是很新锐的。
它在新闻图片的使用上也是非常引人注目的。我记得我写过一篇文章，有些报纸头版还在用四栏照片的时候，这两张报纸在头版绝对不会有低于六栏宽的。而这个时候，正是王文澜和贺延光处在各自位置上发挥能量的阶段。
你们在照片的选择上，能不能给我们具体说说，当时的传统是什么？
还有一个就是那时这两家媒体有阵地、有理念，团结了一批年轻的、积极的试图有所创新的摄影家，回顾中国当代新闻摄影的过程，这一段历史是大家公认的，你说“旗帜”这句话是我创的，其实我肯定是听别人说的。你是这里面的人，我只是一个旁观者。
王文澜：
我觉得在80年代初，《中国日报》因为是对外宣传，确立的图片风格是新、真、人、活、大，一定要大。如果是新闻照片，又是拍得很活，但是照片使得很小，效果就很有限了。
当时报社总编辑冯锡良借鉴了国际传媒的创新经验，在头版甚至报纸的各个版面，要突出图片的作用，甚至把图片作为一个单独的新闻报道使用。
之前我们一般用照片配文字，在当时能够突破还是很难的。试刊的时候照片一放大，就会在周围带来很大反应，有人说“照片放这么大，太吓人了”，“浪费了多少文字的空间”，就缩回去了，然后我们在评报栏上一说，老冯又在编前会上强调要大，所以是来回伸缩。
杨浪：
你们还经历了这么一个过程？
王文澜：
对。
杨浪：
这是你们自己规定的新、真、人、活、大，那么人该怎么理解？
五字真言
王文澜：
生活就是那些被我们熟视无睹的瞬间。当时在报纸上见到的照片都是反映工业生产、农业丰收，只见机器不见人，所以要改变，能够让外国读者看到中国人活生生的日子。
那会儿我刚从部队回来，头脑还是受着很多的禁锢。1981年盛夏，天气炎热，老冯说：“文澜，你能不能拍拍老百姓用什么方式避暑纳凉的照片，头版准备用。”在当时，这对我来讲简直像天书一样。
杨浪：
避暑纳凉的照片能上头版？
王文澜：
对，那会儿我经常去报道各种会议和展览。拍这种图片报道新闻还是头一次。
老冯就启发我：找个幼儿园，看看孩子们都在干什么，我一听老冯这不跟我开玩笑吗？这怎么能上头版呢？后来我跑到报社附近的幼儿园，小孩们正在吃西瓜，我就拍了一些画面，没想到第二天头版就发出来了。
《中国日报》头版照片，1981年7月，北京三里屯某幼儿园里吃西瓜的孩子们。摄影/王文澜
杨浪：
这个故事我是第一次听到。
王文澜：
所以让我觉得，报纸头版也能够发我们平常司空见惯的题材，这里面也包含了日常新闻。
杨浪：
新、真、人、活、大，这个吃西瓜完全符合新闻传播规律，而这里面的驱动是老冯，他执掌的是一家对外宣传的媒体，他的新闻摄影审美是要按照国际新闻摄影的规律来实践的。
王文澜：
是的。既然是对外宣传，不能剃头挑子一头热，要考虑研究读者的需求，他们想要看到什么样的报道。
杨浪：
我觉得这个话题在今天说起来还是有很强的现实意义。就是宣传要达到目的，不一定是要我告诉你什么，我想告诉你什么，而是应该符合阅读的国际化规律，去提供真实的、新鲜的内容。对吧？
王文澜：
是。
杨浪：
咱们还有很接近的共同经历，都是部队出来的。按理说在部队搞过新闻、文化的，容易形成固有的摄影理念，到了《中国日报》后，这个弯你是怎么迅速地转过来的，怎么跟上这样的编辑思路去拍摄？
王文澜：
《中国日报》当时有几个外国专家，我们每天拍的东西，外国专家都要看。他们会介绍国外的摄影师是怎么拍摄的，建议我们去看国外摄影师拍的中国。
记得我在苗姐（王苗）家看到了马克·吕布拍摄的中国，真是爱不释手。苗姐说：“你拿走吧。”
杨浪：
也就是说你们的摄影价值观和摄影审美是直接接轨国际摄影审美水准。如果说传承和脉络，还真的是《中国日报》先将图片用大了，《中国青年报》这拨人，认同《中国日报》的做法，我记得当时贺延光拿着《中国日报》到我们总编室来交换意见……
王文澜：
这个我不大了解，这得由延光现身说法。我觉得《中国青年报》在国内的环境下，把照片放大，应该是面临着更大的压力与突破。
杨浪：
是的。我大概也是在苗姐家第一次看到马克·吕布的作品。整个国家在改革开放，从事新闻的人，搞摄影的人，都有一种求真和创新的意识。在这一点上，一方面是有压力，另一方面就是这些年轻人憋太久了，都在找一种突破口，去反映社会面貌的变化。
《中国日报》那边就是你和郭建设，这边是延光、郑鸣，先是你们几个人的影像被业内认可。
王文澜：
还有《经济日报》。
杨浪：
对，《经济日报》。
王文澜：
因为他们的总编辑范敬宜，是一个内行领导，邓维还开了图片报道专栏。
杨浪：
内部有一个上下通行的环境很重要。
王文澜：
我觉得还是要回到前面的观点，没有这些平台，我们就无用武之地。
平台之功
杨浪：
我印象里，上世纪80年代《中国青年报》的摄影部门庭若市，好多人说：“浪哥，我最早见到你就是在中国青报摄影部”，当时就是这样，各自都有一个平台，集合和团结了一批有创新思想的青年新闻摄影记者，现在很多都是大家了。
王文澜：
那时全国各地很多的摄影家，不管专业的还是业余的，他们的发表途径都不多。
杨浪：
办个展很困难。出画册也掏不出钱，媒体发表是最重要的渠道。而报纸是每天都出版。
王文澜：
尽管那会儿是报刊时代，但能够在报纸上露一面也是非常难得的。因为有了这几家平台，有了我们这些店小二来回张罗着，发表渠道慢慢被打开。
通过搞摄影比赛，中青报还搞过十佳摄影记者评选，吸引了很多的来稿和摄影师，这几家报刊的摄影部每天都有来自全国各地的访客。
杨浪：
发表量大，发行量也大，365天都得出。
王文澜：
对，所以能够源源不断，你想那会儿拍完照片还要暗房冲洗，寄片子也得好几天。能够在80年代有这么红火的阵地，非常不容易，应该是一个奇观。
杨浪：
还有一个现象，就是《中国日报》出了一批摄影家，延光那边也出了一批，这是一个什么样的现象？
王文澜：
我觉得这个一定要看平台的老总。比如解海龙，他到《中国青年报》，虽有延光的引荐，但也得经过他们老总的首肯。
杨浪：
算是破格录用，海龙年纪不小，又来自基层。
王文澜：
《中国青年报》能够同时拥有我心目中佩服的众多摄影师，非常了不得。当然《中国日报》招收的也都是业内精英。
杨浪：
这倒是。我还有一个观察发现，上世纪80年代初期包括中期，一些重要的采访活动，你都去。但到后期，好多《中国日报》重要的采访活动，你并不怎么上阵了。
王文澜：
一定要让大家在各个领域多多实践，才能全面发展。包括我们的编辑，也要给采访机会，甚至我们的暗房师也有采访机会，我们那会儿的暗房师都拿过全国新闻摄影评比的金牌奖。
杨浪：
其实业务上略有点竞争关系，大家都等着看第二天报纸上你的照片、我的照片，但是总体上这是一拨人，都希望把中国新闻摄影这片天地给它撑得更开。
王文澜：
就是都希望对手强，我赛过你的目的是为了激发你拍出更好的东西，再反过来激励我，就是这样。
杨浪：
这个话题你一开始就说了，做一个好人，希望大家都比你好。今天经常讲的新闻摄影这块天地，其实是和中国改革开放同步，大家一起把这个天地给撑开的。
而你刚才谈到的，第一，要有一个清晰的摄影价值观：新、真、人、活、大，这对于一个平台形成，在我们现行的管理体系里，光你一个人或者某几个记者是不行的，所以你们那儿有冯锡良，还有外国专家组，《中国青年报》也有一代老前辈、老领导。
其次，平台要有一个给力的出版频次，要有足够的空间去容量。
最后是团队建设，要多给大家采访机会，使得整个团队一起成长。
回头看这几点，如果说“旗帜”这词真不是我叫的，一定是我抄的。当时的情况下，只有为数不多的几家媒体能够有这种条件，中国新闻摄影在上世纪80年代中后期发力，到90年代已经具备了非常大的影响力。
王文澜：
旗帜是报社，不是个人。
杨浪：
是的，这个平台不是某个人的。
王文澜：
个人作用有一些，但不是决定性的。比如你在另外的平台，就算你同样努力，也可能无所建树。
杨浪：
很准确，还真不是谦虚。
王文澜：
还是应该有自知之明。
名师之作
杨浪：
过去的一二十年里，《中国日报》推出的“百名摄影师聚焦”项目，是一套非比赛的、具有媒体特征的系列画册，集合了摄影界各方面的力量，留下了很深的痕迹，这是怎样的过程？
王文澜：
这个项目在2003年“非典”时期发起。那会儿也正好是中国互联网初期，在重大新闻出现后，有了构想，能够在短时间内征稿、编辑、印刷、出版。接下来是2008年南方冰雪灾害，汶川大地震，再后来是北京奥运会。我们也受到当时一些摄影活动的启发。比如王苗《中国旅游》举办的系列拍摄活动。包括去台湾、香港、澳门，后来又去澳大利亚、英国、美国，这是一个持续不断进行的活动，当然我都参与其中，不停地学习、借鉴。
杨浪：
一开始不觉得是一个太特殊的事。但是回过头来，2003年是从“非典”开始的，快20年了，这是一个现象级的事情，虽不是比赛，但它又集合了中国摄影师集体的力量，由《中国日报》这样一个平台去策划、组织，并且成为一个持续不断面对重大的事件和社会题材，用摄影的方式和力量集中呈现，并且影像都达到相当水准。
中国摄影在上世纪80年代初期突破坚冰，持续到今天，摄影继续反映着社会生活的面貌。这句话总是要有一些实际的事和人来支撑的，提起“百名摄影师聚焦”，就知道这是《中国日报》正在进行的项目，现在出版多少本了？
王文澜：
有20几本吧。
《百名摄影师聚焦》系列画册已出版21本，图为封面合集。
杨浪：
不到20年出版了这么多本。我知道这事是你跟陆中秋一直在坚持推进。
王文澜：
我觉得还是仰仗《中国日报》的这个开放的平台。始终得到报社编委会的有力支持。上传下达过程顺畅，保证了每本画册的成功出版。
杨浪：
看来报社的工作流程很有效率。中国新闻摄影向前推进，有平台的作用，加上团队协作，所以离开《中国日报》，也不会有你文澜的今天。
王文澜：
那是当然。
摄影之路
杨浪：
接下来再聊聊你的作品，你拍摄的《蒙娜丽莎美发屋》，反映出你是一个接地气的人，是跟市井底层的老百姓生活在一起的。一个板爷，光着膀子的那张，我相信在上世纪80年代读过这片子的人印象都很深刻。
1982年，北京三里屯一家名为“蒙娜丽莎”的美发屋。摄影/王文澜
还有包括记录改革开放初期的《天下客满》，农民赶集满载鸡鸭的长途客运车，包括你后面的《自行车王国》等一系列非常多的影像，是沉浸到中国百姓生活里面去的，而且让人感觉到文澜这个人很有平民意识，你能跟他们共鸣。
而且我知道你是听黑胶的，在你个人审美结构当中是怎么作用于你的拍摄？
1985年，重庆大足县赶集的人群。摄影/王文澜
1991年，上海光新路。摄影/王文澜
1984年夏天，天安门广场上消夏的市民。摄影/王文澜
1987年，广州一家自行车生产车间。摄影/王文澜
王文澜：
这些东西可能都是“干什么不吆喝什么”，算是“附庸风雅”吧。
杨浪：
这是你的附庸风雅？
王文澜：
对，从专业性来看，我就是发烧友。
杨浪：
你是说的黑胶这块？
王文澜：
包括我的音乐爱好都是这样的。
杨浪：
我可是看过《爱乐》杂志上你发表的文章和音乐家肖像。
王文澜：
提到发烧友，肯定是指音乐与摄影。文革初期停课，我经常到同学家听78转的古典黑胶唱片，从《命运》到《未完成》。我还骑着自行车往郊区跑，带着借来的照相机，对摄影开始感兴趣了。
我舅舅是中国摄影家协会1957年的第一批会员，叫韩学章，我们小时候就在舅舅家见他在那屋里拎出湿漉漉的照片，用玻璃板上光。我一看，这倒是挺有意思的，怎么一张纸上就能出现影像，当然我们四兄弟也是让舅舅拿着照相机拍着长大的。所以有了照相的这个机缘。我们到前门红光照相器材店买保定代代红的胶片，买的是盘装，后来自己缠，双臂展开大约1.5米，自己照着这个长度缠，拍完然后冲洗。那会儿拍的都是自己，每月生活费，除了吃，把钱全给省下来，去买这些东西。
1973年，王文澜在北京颐和园留影。
感兴趣的还是显影出来的自己，拿着放大镜看自己什么样。那会儿常跑颐和园、八达岭，拍的都是“到此一游”。一直到1976年，基本都是拍自己。
后来上山下乡，买了个华山牌照相机，8块钱一个。
杨浪：
最便宜的。
王文澜：
拍的也仍然是自己，没有拍知青的生活。那会儿赶着牛车，牛车上面拉的是一架钢琴，一直运到窑洞里，到了晚上窑洞里面，这边知青拉着风箱，煮着玉米茬子，钢琴弹的是《少女的祈祷》《致爱丽丝》，那边知青翻的是世界名著，书都没头没尾了还在那儿翻。
杨浪：
都是咱们这代人经历过的生活。
王文澜：
然后就是拉手风琴、二胡，吹口琴，弹吉他。
杨浪：
你那会儿在哪儿插队？
王文澜：
在山西南边。
杨浪：
苗姐的书里面有一段回忆……
王文澜：
书里那段说的是先到我们村，又到她们村，那会儿是山西方面组织我们回去了一趟。
杨浪：
下乡那段经历现在只存在你的记忆里，当时并没有意识到拿照相机把它拍下来。
王文澜：
没有，因为下乡后能够吃饱也就不错了。也就带去了一个手摇唱机，天天听。
杨浪：
那就得带着黑胶唱片。
王文澜：
那会儿没有版本的概念，所以听着听着，黑胶弦也断了，就拿手转着听，后来黑胶也裂了。
杨浪：
你的黑胶从这个时候开始缘起。
王文澜：
对，其实那会儿可拍的东西非常多，你想那会儿村里随便拍一个镜头，都非常珍贵。
杨浪：
到今天就是文献性的。
王文澜：
我们还一块去华山拍照片，那会儿华山顶上没什么人，拿华山照相机拍华山。拍的华山风景到现在都没变。
杨浪：
景物没变？
王文澜：
当然，后来全国各地摄影家拍的华山棒多了，而我好像就拿不出好照片来，因为我拍的华山上面没人，如果当时拍到人，就有变化了。后来才知道，照片要反映这些有变化的，或是即将消失的事物。
杨浪：
这个圈子兜得可够大的，我明白了，你摄影入门的这个过程，让你意识到人在画面中的重要性。
拾阶而上
王文澜：
到了1976年，那会儿我还在部队。从年初的周总理逝世，到“四五运动”、唐山大地震、毛主席逝世、粉碎四人帮……这一年，我就用手里的照相机不停地拍，从拍自己到不知不觉地拍社会了。从此步入了新闻摄影这个台阶，但当时不觉得，完全是业余状态。
杨浪：
你的新闻摄影密度很大，1976年开始拍，拍周围、拍身边，现在看都是文献性和史诗性的。
1976年，北京天安门广场上悼念周总理的群众。摄影/王文澜
1976年7月，河北唐山大地震，时间就是生命，部队指战员奔赴灾区。摄影/王文澜
王文澜：
文革结束以后，我就觉得这十年手里的相机错失了。
杨浪：
对，这是当时这一代人的社会情绪。后面紧跟着就是“四月影会”，是第二届还是第三届，就开始有你的参与了？你加入“四月影会”是试图寻找到一种外部的力量来充实自己？
王文澜：
“四月影会”在1979年春天举办了《自然·社会·人》影展，当时拍照片的人不多，交流也非常有限。所以通过这个展览，让你一下就看出这么多人内心的呐喊，有纪实方面的，有艺术方面的，更多的是生活方面的，真是我们熟视无睹的一瞬间，让他们记录下来，并且通过独特的表达，有着很强的感染力。
杨浪：
现在回顾起“四月影会”，对于许多人是划时代的，对摄影的功能，摄影的领域，摄影的理念，是一个启蒙式的，好多人都有这样的感受。记得“四月影会”在昆明的那次展览，我还在昆明军区，到现在几十年了，我还记得当时在留言簿上的留言——“这是一次辉煌的日出”。“四月影会”对那一代人的摄影观念的冲击是巨大的，无数人激动得不能自已。
“四月影会”摄影作品集 ——《自然·社会·人》。（资料图）
王文澜：
一点也不夸张。所以第二年在北海画舫斋，我就把片子送去了。
杨浪：
人还在38军。
王文澜：
对，所以你能看到我和王文波参与了在画舫斋的合影，我还穿着军装。
杨浪：
就中国摄影、当代摄影而言，我当时是遥远边疆的一个小干事，而你已经靠近风暴眼的中心，你离带头的王志平、王苗那拨人很近。
王文澜：
对。后来又参加了中国美术馆第三届展览，当时我已经到了中国日报社。
杨浪：
你不是转业去的，你是直接穿着军装就去了。
王文澜：
对，所以我有本书叫《偶然》。
杨浪：
命运和生命当中的某些偶然的机缘。
向死而生
王文澜：
我想我们每个人都是偶然的产物，是唐山大地震那会儿遗留下来的病根。在地震的一个星期后，我就患了疟疾，病得非常厉害，那会儿楼房倒塌，病房是在水泥地边上架起的帐篷，白天暴晒，晚上暴雨，上面全是苍蝇，周围都是蛆。
杨浪：
你是患者？
王文澜：
我是伤员，可能因为地震埋了很多尸体，感染几率很高，也没药，当时的医疗队就说给你一个土方，你就喝碘酒，把它稀释后喝，外伤当内伤治，喝进去，因为里面的胃肠都溃烂，所以这么着来治。
杨浪：
真喝碘酒？
王文澜：
真喝碘酒。
杨浪：
好了吗？
王文澜：
喝一口就呛出来了，医生说你喝不下去就死路一条，必须得喝，死马当作活马医。几天后，病还真是止住了。出院后，就碰到我们部队指战员发现了被埋压13天的卢桂兰。
杨浪：
那是在你刚出院之后。
王文澜：
刚出院，就听说有这事，然后我就赶到现场，现场拍照的可能只有八一电影制片厂的摄影师和我，从下午等到晚上7点多钟，天都快黑了，我拿着双镜头反光相机，里面有公元牌100度的胶卷。那会儿也没有用闪光灯，就抓拍了一张。
杨浪：
抬出来的一瞬间？
王文澜：
不管怎么着，拍下来了。后来我记得你说这是文澜最具有冲击力的一张照片，确实是我们两个人共同的涅槃，这个瞬间使我们向死而生。
1976年7月28日，唐山大地震发生。被埋压13天的卢桂兰获救。摄影/王文澜
杨浪：
我是这么说的，当时的背景是《中国摄影报》，何志云说要搞摄影批评，说你能不能写？我说我得从文澜和延光开始批评起，他说你敢写我就敢发，先写了延光，意思是说读书少，说你就是……文澜你为什么不愤怒？
我看到你的所有影像当中，印象最深的是卢桂兰，它是切实关乎到人的生死命运。
王文澜：
摄影对我意味着空气，有了空气，我们才能呼吸，我摁动快门就是释放，因为平常都是积累，所以那次释放就是呐喊。
杨浪：
你这个话很哲学，平时都是积累，按快门的一瞬间是释放。那次的瞬间是呐喊，两个生命的心声。
王文澜：
但是突发性事件毕竟是可遇不可求的，非常少。而你面临着生活的百分之九十九点九，都是……
杨浪：
似水流年的日子。
王文澜：
对，怎么能从平淡当中找出不一样的思路，这个还是非常重要的。
价值之思
杨浪：
这种思绪你是怎么理出来的？你是怎么在影像当中构成一个文澜式的叙事与情怀，文澜式对公众生活的那种略带幽默，又是很亲近热切的？
王文澜：
80年代推崇决定性瞬间，我们的拍摄追求镜头的冲击力，所以那会儿我们都爱用变焦镜头，把目标拉近，这样好像有一种冲击力似的，可能感染力更大。
但现在慢慢习惯用手机拍摄了，比如说刚才我到摄影棚里来，要按原来，我就给你来个变焦，来个局部，给你的脸上来个近景。但我一进来，就拿出手机，先来一个大全景。
杨浪：
在意环境信息。
王文澜：
我觉得那会儿最重要的是冲击力，然后90年代就回到了平淡。
杨浪：
属于纯摄影的东西。
王文澜：
反正就是非常有兴趣，到了新世纪，摄影可能也不是最重要的，最重要的是生活。
杨浪：
摄影不是最重要的。
1995年，北京和平里。摄影/王文澜
王文澜：
确实有很多人，你看他是干什么不吆喝什么的。
杨浪：
对，我理解。
王文澜：
比如你，你是搞文字的，上升到文学也好，诗歌也好，音乐也好，甚至是地图史的专家，自己还拍照，拍得还不错。
杨浪：
不一定是干什么吆喝什么。
王文澜：
功夫在诗外，最常说的话，可能就是这意思。生活里面当然包括你的衣食住行，柴米油盐酱醋茶，酸甜苦辣这些滋味，你在里面品受，包括所面临的这些突发性的磨难，从文学艺术看摄影，要研究摄影价值在哪儿，前提当然是你不能干那些容易被代替的事。
杨浪：
这话一层一层的有点意思，最重要的不是摄影，是生活，但是要研究摄影的价值，哪些是不可被代替的东西。
王文澜：
比如现在人人都会摄影，尤其是手机时代，在坐的都能拍照片，拍出一张来可能比你一辈子拍的还强，因为有偶然性，让你哭笑不得，还无能无力，怎么办？我周围的画家朋友拍出来的就很棒。
杨浪：
直觉和构图就摆在那儿呢。
王文澜：
那怎么办？还有作家、诗人。
杨浪：
周围的人谁都能搞个展，文学家、企业家，哪个拍得不比你棒？这就快推到结论了。
王文澜：
现在也没有结论，我还是要研究自己的本行，就是我们的立足之本是什么？人家是在哪个方面认可你，这点我觉得很重要。你要拿照片说话，你的照片是什么样的照片？
杨浪：
我似乎触及到你的思想轨迹，就是从我说到你的那些民生的、市井的，类似于“自行车”，显然你是骑着自行车追着前面的车流拍的，然后到“地平线”，那种横跨幅的构图，你在不断地试图寻找着自己的摄影语言。“地平线”给我印象很深，我发现一般的影像是有一个视觉的集中点，但“地平线”的画面规矩，它分别会出现两个以上的视觉点，这是文澜摄影语言上的追求。
（请横屏观看）
2001年，湖北宜昌，长江三峡水利枢纽工程建设工地。摄影/王文澜
（请横屏观看）
2002年，宁夏海原的乡村影院。摄影/王文澜
（请横屏观看）
2007年，北京前门的老街坊。摄影/王文澜
刚才说到了现在摄影非常之普及，你觉得什么是不可替代的？
王文澜：
我只是思考问题，提出问题。
杨浪：
在一个市场化的社会环境里，摄影的功能性越来越凸显和分化。
王文澜：
对，一方面是摄影家干的，另一方面是艺术家干的，艺术家有很多的材质，画笔、雕塑、装置等，通过现代艺术，他们要借鉴摄影，作为艺术表达。我经常去798、宋庄，以前是圆明园，接触过最早的那些还没毕业的美院和工艺美院的学生，在1986年他们搞的行为艺术，从那会儿开始就关注他们，关注艺术走向，艺术和摄影之间的关系。现在很多大专院校摄影系的毕业作品，都拿出了视频，摄影评选里面也有很多视频出现，这些现象有待探讨。
杨浪：
我大概知道你的意思，你刚才说到的干什么不吆喝什么，摄影毕竟是一个大的艺术门类，而摄影在今天已经高度大众化了，在相当多的地方按传统来说完全可以被替代，所以需要通过与各个不同门类的接触、互动和借鉴来盘活。你试图找到一个还没有结论的方向，找到当代摄影观念性的、价值系统性的东西，是不是这么一个逻辑？
王文澜：
我只是在拍摄过程中借鉴、参考、观摩、研究。
杨浪：
至少你现在还在创作，一边想着一边拍着你的东西。
王文澜：
这当然不能急于求成，因为已经拍摄了50年，我对摄影的看法，应该有一个延伸。
杨浪：
你是要用未来的拍摄来表达自己的看法，还是说对于摄影审美、摄影价值观你有稍微转向？
王文澜：
还是对拍摄。
杨浪：
这个话题就有趣了。
王文澜：
一张照片就是一张纸。
杨浪：
对，它的介质就是一张纸。
王文澜：
我给你拍张照片，它怎么能够显示出重要，赋予它价值？或者说它能够在历史中留下的痕迹。海龙的《大眼睛》是通过希望工程系列展现出来的，但他其它的片子也都很棒，对不对？
杨浪：
那当然。
致敬同行
王文澜：
我阅读他们，包括延光，一定是有几幅大家熟识的作品，是有很多东西支撑着的。
比如延光，不能只看到他有机会在大会堂采访中央新闻，拍摄领导人，而忽略他平常的刻苦训练。要知道早在上世纪80年代，他就在后半夜拍照片。相当于我在睡梦中按快门，而他实际上真在拍，这个是让我非常吃惊的。
有一次展览评选，我看了他的一张作品，一看就是400度的胶片，扩充到3200度，都是颗粒。画面中他的儿子揉着眼站在床上，他爱人拿着盆给他接尿。后来我看标题叫“半夜鸡叫”。一个人的成功不是光凭机会。
杨浪：
我悟到了，很多人看片子是看着这个片子里面的趣味性，包括有一种父爱，而你是说作为一个摄影家行为，他在生活当中的后半夜还处在职业状态，这是两个完全不同的关注角度。
王文澜：
对，所以一个人在创作的时候，他连做梦都在创作。我有时候在梦里也很焦虑，这个镜头就是想拍，但就是抓不着，怎么跑怎么跑，累的，急了，醒了。
杨浪：
你还会做这样的梦？
王文澜：
对，多少次。
杨浪：
摄影家的梦境，我们常人是无法理解的，我永远做不出这种梦来。
王文澜：
就是拍不着，就是干着急。但延光是真正实践了，所以还是有差距。
杨浪：
你说到的解海龙、贺延光，他们也是新闻摄影、纪实摄影的重要代表，他们有着强烈的关注社会的人文关怀，关注人的命运，而且他们试图改变这些人的命运。无论是海龙的《大眼睛》还是延光的《小平您好》，包括其他的一些摄影家，动机是特别强烈的，他们就是要推动社会进步，改变这些人不应该有的那种命运。包括后来的陈杰，拍的悬崖村，而且真的改变了，就是说他们的摄影本身是有力量的。
贺延光摄影作品《小平您好》。1984年10月1日，在庆祝中华人民共和国成立35周年的游行活动中，北京大学的学生行至天安门前时，突然亮出了“小平您好”的横幅，仅有少数摄影师捕捉到这一瞬间。
当游行群众走近金水桥时，眼急手快的王文澜按下了快门，记录下这朴素，生动的一刻。
你刚才不断说摄影究竟是什么？聊到一些很抽象的摄影本体的意念。你的一些作品，我觉得在价值观上和大家一脉相承，但是呈现出来的，包括你所追求的和他们是不大一样的，这也是王文澜之所以是王文澜，你的作品里老有一种智慧，一种雍容，一种深沉，这里面是个什么东西？
王文澜：
这个就是永远要感知自己的不足，我也有飘飘然的时候，但这种念头马上就消失了，对方有什么是你要借鉴的，你成功之余有什么没做到的？所以我选择朋友都是比我强的，我经常交往的业内挚友，不断从他们身上学习。跟他们一块拍照，我会面临着有很多脸红的时候。
记忆邮戳
杨浪：
你在这里跟我说的多数话题都是他人，那么你的摄影理念和主题有什么是不可替代的？你说你永远在找比自己强的人，在充实着你的摄影语言和思考。
王文澜：
当然，对于我来讲，我可能在这一方面不如他，在那一方面又不如她，拿出一张照片可能不像海龙那样能胜千言，但或许它能胜十言，十张照片就胜百言，百张照片就胜千言，千言万语就是一个大专题。
杨浪：
大家印象里的王文澜也是用片子说话的。在我看来，你没有摄影的特殊血缘，也不像黑明、海龙那种一个题材跑十年，但是你恰好在每样东西上都经过长考，你的作品是想事的。
1986年，模特身穿北欧裘皮走过金水桥。摄影/王文澜
1987年，广东深圳的沙头角。摄影/王文澜
1982年，上海外滩，警察护送小学生过马路。摄影/王文澜
1982年3月，上海城隍庙里售卖首饰的店主和广告牌。摄影/王文澜
1980年4月，北京八大处公园，合影留念的时尚女青年。 摄影/王文澜
刚才说到“傻瓜王文澜”，因为生活中看你拿傻瓜机拍片子，画面构图有很强的随机性，然后又看到“地平线”，你是主动思考的，包括你说的要跟比自己强的人一起拍摄，你有一套非常完整的摄影哲学，不是一般意义上拍一个专题，是而方法概念上的。
王文澜：
反正摄影是讲年头的事。对我来讲熬了这么长年头，就跟熬中药似的。
杨浪：
不是二锅头那个二锅蒸馏出来的那般强烈，而是要窖藏多少年的东西。
王文澜：
通过这么多年的积累，从1976年至上世纪末，正好是四分之一世纪，再跨过来到2026年，就是反映中国改革开放半个世纪的历程。
杨浪：
恰恰是你的摄影经历的覆盖。
王文澜：
对。
杨浪：
从现在到2026年就差几年了。
2014年，江苏南京街头。摄影/王文澜
2021年7月，北京五道营胡同。手机摄影/王文澜
王文澜：
1976年前后是一个序幕，上个世纪末是前半部，加上这20几年，到2026年还有一段时间。
杨浪：
你莫非是想在2026年的时候，给我们“咣唧”抛一个东西吧。
王文澜：
不是“咣唧”，它是一个于无声处，水到渠成、平铺直叙的东西。
杨浪：
你说的平铺直叙，但是给我们可能是一个沉甸甸的有质感、有思考，很震撼的东西。
王文澜：
算是一个人眼中看到的巨变，我们赶上跨越千年是挺难得的，尤其在中国，相对其他国家发生的变化是最快的。
杨浪：
剧烈变化，这50年的变化，远胜于过去5000年的变化。
王文澜：
在外国摄影师眼里，在中国能进行拍摄，他们还是觉得非常期待的。
杨浪：
你们这一代摄影家正好躬逢其盛。
王文澜：
政治、经济、文化、社会，生态各个方面，怎么能够通过影像来反映它们的变化，是非常有意思的。
杨浪：
依稀听出来这本50年画册或是影展的编辑结构和思路了。我们一起盼望那一天的到来。
王文澜：
好啊！随着时光推移，照片的魅力形成了历史的包浆，展示出现实社会的精神力量，摄影是我的生活方式，照片是记忆的时间戳。
